SOBRE LOS GÉNEROS

 

“Las consideraciones sobre los géneros, disecan las obras, las encierran en compartimentos, fabricando así, modelos rígidos y conminatorios... La noción de género no sirve para nada. En primer lugar porque  todas las grandes obras tienden a destruir (trasgredir) la caparazón del modelo de género, y es precisamente la disidencia respecto a lo preexistente, un síntoma de valor.”

 

“Y porque, cuando  se pretende que una gran obra funda un género y actúa así como un gendarme  de las obras futuras, obligándolas a adecuarse al modelo, se tergiversa completamente su carácter y su propia razón de ser  que es justamente la de abrir perspectivas nuevas y no la de restringir el campo  de significaciones posibles, al obligar a las obras que vendrán, a transitar determinados caminos, so pena de excomunión”  (Tomado de: Raúl Beceyro. Sobre la fotografía. Edit. Equinocio (USB). Caracas. 1979. Pgs. 75-76) 

 

Sobre los géneros literarios, en la Gran Enciclopedia Espasa, encontramos: “Género Literario se refiere a csada una de las categorías o clses en que se pueden ordenar las obras literarias. Tradicionalmente  se distinguen tres géneros mayores denominados: Lírica, Épica y Drama, pero  a pesar de la continua evolución de la teoría de los géneros, y de los vaivenes, que han llegado incluso a negar su existencia, persiste el concepto de género literario a través de la historia (...) La hibridación quizá entorpezca el estudio crítico de una obra y su adscripción a un género concreto, pero sin duda es fuente de riqueza y ha hecho crecer la historia de la literatura...”   

        

En realidad no podemos confundir un ensayo con una novela, un cuento o un poemario. Hasta ahora el único género que puede contener a los demás géneros es la novela porque en una novela se pueden incluir ensayo (reflexiones, opiniones), relatos interconectados, poesía y hasta drama, permitiendo siempre al escritor total libertad para construir su obra, guardando siempre la ineludible coherencia básica. 

 

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Otras  recomendaciones:

 

-Seducción, Placer y Goce:

Busca tu propio placer al escribir, de lo contrario la escritura resultará forzada, ripiosa y sobre todo, aburrida. Si el escritor se encuentra seducido por la escritura, transmitirá su propio placer  al lector.  En lo que respecta al “goce”, el cual, según Roland Barthes, “irrita y perturba al lector”,  tenemos que al reflexionar sobre lo leído, en un proceso natural de “rebote”, de “regurguitación”,  ese mismo lector reconocerá el valor de lo que en un primer momento tanto le había  incomodado.

 

-Inmanencia y Pertinencia:

La inmanencia y la pertinencia, como dos leyes inviolables del tan injustamente calumniado estructuralismo, resultan imprescindibles para todo tipo de escritura, aunque en algunos casos como en la novela de situaciones, de fusión de géneros o en la novela fragmentaria (construída mediante fragmentos encadenados e interconectados), modalidades practicadas en los tiempos más recientes, estas leyes podrían ser trasgredidas sin afectar la coherencia básica de la escritura. 

 

-¿Cómo escribir?: 

Por capas de escritura, como si se tratara de pintar un mueble: una primera versión, espontánea; una segunda versión, revisada y corregida; una tercera versión con los ajustes imprescindibles y después, tantas lecturas, revisiones y correcciones como sean necesarias hasta que consideres que la obra está concluida porque ya no lo puedes hacer mejor. De lo contrario, la escritura también  podría convertirse en un proceso interminable de revisiones y correcciones, porque siempre habrá algo por cambiar o corregir y nunca lograremos la obra perfecta...

        

Finalmente, narrar es como desenredar las hebras de un  ovillo y mediante la memoria y la imaginación, sin patrón previo, tejer un tapiz. Como se vayan enredando los hilos, se va desenvolviendo la narración y así mismo las historias, al igual que la estructura, se van construyendo solas. 

Las ideas, como los recuerdos, una vez  ficcionalizados y convertidos en narración, son como las piedras en bruto de una cantera que una vez talladas y pulidas se convierten en los diversos módulos narrativos que van  integrando  los cuentos y novelas...

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NOTA: Tomado de: Antonieta Madrid. “Del Cuaderno de Notas. Apuntes para un Taller”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FICHA  DE  AUTOR

 

ANTONIETA MADRID. Escritora venezolana.. Magister en  Literatura Latinoamericana Contemporánea por la Universidad Simón Bolívar (USB, 1989). Licenciada en Educación por la  Universidad Central de Venezuela (UCV, 1968); Estudios de Doctorado en Ciencias Sociales (FACES/UCV). Becada por la Universidad de  Iowa/School of Letters, obtuvo el Título de Honorary Fellow in Writing, en 1970. Ha publicado: Nomenclatura cotidiana / Naming day by day  (Ed. Bilingüe), Art & Poetry Editions, New York, 1971; Reliquias de trapo (relatos), Monte Avila, Col Donaire,1972 y Col. Continentes, 2007. Premio Interamericano de Cuento 1971, con el relato “Psicodelia”;   No es tiempo para rosas rojas (novela), Monte Avila, 1975 (varias ediciones). Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal en 1974. Desde 2004 integra la Col. “Biblioteca Básica de Autores Venezolanos”; Feeling (relatos), CADAFE, 1983 y Caja Redonda, 1997;  Lo bello/lo feo (ensayos), Academia de la Historia, 1983; La última de las islas (relatos), Monte Avila, 1988; Ojo de Pez (novela), Edit. Planeta, 1990. Premio Único, Mención Narrativa de la  Bienal Internacional de Literatura “José Rafael Pocaterra”. Bienio 1984-1986;  Finalista (entre diez novelas) del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, 1991; Novela Nostra (ensayo) FUNDARTE, 1991. Premio Único de Ensayo FUNDARTE,  1989; El duende que dicta  (ensayos), Caja Redonda, 1998; De raposas y de lobos  (novela), Alfaguara, 2001; Al Filo de la vida  (relatos). Bid & Co. Editor, 2004.  Sus obras, traducidas a varios idiomas (Alemán, Inglés, Italiano,  Griego Moderno y Serbo Croata, entre otros),  forman parte de numerosas antologías y son ampliamente estudiadas en las universidades nacionales y del exterior, dando origen a  Tesis de Grado y Postgrado.

ADDENDA:  Antonieta  Madrid ha sido   Profesora en la Escuela de Letras de la UCAB;  Coordinadora y Profesora en  la Cátedra Andrés Bello en The University of the West Indies (UWI), Cave Hill Campus.   Barbados, (1995-98);  Jefe del Taller de Narrativa del CELARG en 1983. Ha viajado extensamente por el mundo y asistido a numerosos Congresos Nacionales e Internacionales en Atenas, Ciudad de México, Berlin y Erlangen (Alemania), Kingston (Universidad de  West Indies, Campus de Mona, Jamaica), entre otros países de Europa y América. Entre 1975 y 2001, se ha desempeñado como diplomática en Argentina, Grecia, RP China, Polonia y Barbados (Encargada de Negocios en varias oportunidades) y en el Servicio Interno del MRE, como Ministro Consejero, en las Direcciones de Relaciones Culturales, Política Internacional/Asuntos Multilaterales y  Cooperación Internacional.

    Página web: <antonietamadrid.com>   Blog: www.http://antonietamadrid.blogspot.com/

EL LENGUAJE, JUEGO Y COMPROMISO:

LA NARRATIVA DE ANTONIETA MADRID

Ponencia presentada ante el

XXIX Simposio de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana

 

Luz Marina Rivas

Universidad Central de Venezuela

luzrivas@cantv.net

 

“Escribo acerca de pequeñas cosas porque las grandes son como abismos”. Con este epígrafe de Anais Nin, abría su libro de cuentos Reliquias de trapo, en 1972, la escritora Antonieta Madrid. Este libro contenía ya el relato “Psicodelia”, por el cual ganó el Premio Interamericano de Cuento en 1971. Ya en esta obra temprana y desde este epígrafe, se vislumbra el foco fundamental de la narrativa de esta importante narradora venezolana: el fragmento, el detalle. En ellos están las pequeñas cosas, que en yuxtaposiciones y combinaciones infinitas van componiendo el mundo ficcional. Reiteradamente, especialmente en sus novelas, Madrid habla de la fragmentación y del bricolaje como formas de trabajar el texto literario. Esa fragmentación implica un manejo muy particular de las estructuras, así como de lenguajes diversos que convivan juntos como la célebre máquina de coser y el paraguas sobre una mesa de disección, de los surrealistas. Sin embargo, aquí el encuentro no es fortuito; es premeditado. Un detalle más otro más otro construyen un todo. La descripción de varios objetos puede proporcionar la descripción en breves brochazos de la personalidad de su poseedor, estrategia reiterada en las ficciones de esta autora.

La obra de la escritora Antonieta Madrid, hasta su reciente novela De raposas y de lobos (2000), muestra un camino de experimentación lingüística, sin el sacrificio de la anécdota, que recorre diversas posibilidades: la oralidad, el quiebre sintáctico, la exploración de lo fantástico desde la construcción lingüística, la reflexión metaficcional, el diálogo entre el lenguaje fotográfico y el lenguaje verbal, la fragmentariedad.

En Reliquias de trapo se observa cómo el compromiso de la escritora va más allá del compromiso político o de la literatura de denuncia, sin dar la espalda al momento histórico. Como para un buen número de escritores venezolanos de los años setenta, la ficcionalización de la lucha armada fue una temática importante para Antonieta Madrid, que tuvo continuidad en su novela No es tiempo para rosas rojas (1975). En Reliquias de trapo, las experiencias de la Venezuela de los años sesenta son permeadas y narradas desde la subjetividad de sus protagonistas, todos ellos muy diversos. Así, por ejemplo, tenemos al joven guerrillero de “Psicodelia”, que pasa unos días en la Caracas consumista, donde el despliegue de vidrieras, colores, texturas, sonidos, aparecen como un caótico caleidoscopio en el que se mueve este personaje, con sus miedos, con su rechazo al sistema, con el placer que le causa la seducción de la hermosa joven , con la inminencia de las próximas acciones del grupo, los recuerdos de la disciplina durante el entrenamiento para la lucha armada. Cada uno de estos elementos aparece en breves pinceladas, en enumeraciones que dan cuenta de los detalles a partir de los cuales armará el lector la trama completa de la complejidad y confusión del personaje; se mezcla la oralidad cotidiana, el discurso ideológico, la enumeración económica y violenta en las asociaciones de la memoria reciente junto con la vivencia del presente; mundo interior y mundo exterior se viven con intensidad, como puede apreciarse en el siguiente fragmento:

La mira, la toca, sonríe Reflejo de Babinsky. Se siente en forma, es como con la metralleta LA DIFERENCIA ESTÁ EN LOS OBJETIVOS. Si pudiera pintar el miedo. Tiembla ante esos senos. Tenía veinte años cuando le ocurrió… Se me disparó y después todo fue nublazón y gritos, Sabías que estaba cargada Coño e madre,¡Asesino! Y la mano engarrotándose… Si se pudiera pintar la muerte de un hombre, el golpe sobre el asfalto, la bocanada roja, negra, que corre… (58).

           

Entre otros protagonistas distintos, encontramos al poeta decepcionado que hunde en la bebida su frustración por la pérdida de la revolución en “La vida en una botella”, la joven apresada por la Digepol y torturada de “El entierro”, la madre de una joven profesora que sabe que su hija participa de la lucha clandestina y que, sin comprender y habiéndose acostumbrado a los allanamientos frecuentes de su casa elabora sus quejas en el monólogo de  “La paz se acabó en esta casa”. Las vivencias de la época se muestran desde las miradas parciales de esas múltiples subjetividades, desde su fluir de conciencia, desde las imágenes que recorren sus pensamientos y sus recuerdos en asociaciones caóticas. Muchos de estos cuentos tienen parentesco con los primeros relatos de  Rajatabla  (1970), de Luis Britto García. En la obra de Antonieta Madrid, además, se despliega Caracas como el gran espacio en el que se mueven los personajes: la Universidad Central, Sabana Grande, Los Chaguaramos, son los escenarios donde se mueven perdidos en sí mismos, en la angustia por la inminencia del peligro, en la memoria fragmentaria de sus luchas recientes, hacia encuentros amorosos o sexuales atravesados de todo lo anterior. Así será también la ciudad en las obras posteriores, escenarios filtrados por la subjetividad de los personajes, lugares familiares y amenazantes a la vez.

La novela No es tiempo para rosas rojas (1975), ampliamente conocida, se construye como una imbricación de dos historias que se van trenzando una con la otra a partir de fragmentos intercalados: la historia de amor de la protagonista narradora, una joven universitaria de los años sesenta,  con un líder guerrillero y la intrahistoria misma de ella, que decide participar en la lucha armada, que decide entrenarse en la montaña y que, gradualmente, cuanto más cercana la participación, más se va desilusionando del proceso y del amado, en quien encuentra a un megalómano autoritario e injusto. Esta novela experimenta con una sintaxis atropellada, con un lenguaje fresco y coloquial, que permite acceder a mundos lingüísticos disímiles, separados por las clases sociales y dar cuenta de la lucha interna del personaje, perteneciente a una burguesía que desprecia, pero moviéndose entre personajes de mundos encontrados. El mundo narrado reúne en el espacio ficcional toda una sociedad fragmentada:  la burguesía fascinada por los objetos caros y de moda, los universitarios intelectuales, los revolucionarios, los jóvenes que escuchan a Los Beatles, los aficionados a las drogas. Ello abre cabida a múltiples códigos, todos ellos asimilados por la narradora, quien además se permite jugar con enumeraciones caóticas:

daniel, pobre cadáver fermentado con ojos como bolitas de cristal y un sobre-todo castaño colgándote del brazo; daniel, maletas samsonite, daniel máquina brother, daniel pasaje VIASA, daniel que miras el aire polucionado desde las ventanas del kennedy airport (157).

 

            Las largas enumeraciones que economizan verbos y plasman imágenes contiguas, la fractura de estructuras y oraciones, los juegos fónicos y rítmicos tendrán una expresión más acabada en  Feeling (1983) y Ojo de pez (1990), libro de relatos y novela, que buscan indagar más en la psicología interior de los personajes y, en el caso de los cuentos, incursionar en lo fantástico. En Feeling se anuncia ya de una manera más contundente el carácter lúdico del lenguaje, así como se construyen breves historias en las cuales el suspenso resulta muy bien manejado. Por, ejemplo, el cuento “Transmigración”, en el que a la manera de Cortázar lo fantástico irrumpe en lo cotidiano, elabora un suspenso que va mostrando cómo las mujeres de una familia se sustituyen unas a otras sin que los demás miembros se percaten de ello. Se logra a través de la repetición cíclica de hechos y rutinas, presentados con la más absoluta normalidad. En la repetición aparecen indicios que abren y cierran misterios.

Este tema será retomado en las mujeres de la novela Ojo de pez, saga familiar y novela de la memoria de una familia, que se construye por la línea femenina. Abuela, madre y nieta son matriuskas o muñecas rusas, que se contienen la una a la otra. La novela, construida también como una matriuska, contiene otra novela que se está escribiendo cuando la protagonista quiere hacer una novela que dé cuenta de cómo se escribe una novela. Se abre aquí la reflexión metaficcional de la escritura de una novela fragmentaria, construida como bricolaje, tal como la novela que estamos leyendo. En ese bricolaje interviene la textualización literaria de la fotografía. El ojo de pez de la cámara, que da título a la novela, el lenguaje fotográfico especializado, el zoom que se abre, el lente, el obturador, aparecen como estrategias narrativas. Frecuentemente, la narración se construye desde la descripción. Las fotografías estáticas de la familia, descritas minuciosamente una tras otra por la narradora protagonista, hacen entablar un diálogo entre el arte de la imagen y la literatura, con efectos verdaderamente interesantes. Se trata de una narración que en ocasiones avanza a marcha forzada, muchos de cuyos fragmentos constituyentes pueden leerse como cuentos o relatos independientes. Algunos de ellos se recogen en La última de las islas (1990), colección de cuentos en los que se integran algunos fragmentos de Ojo de pez, como el sugerente “Daguerrotipo”.

            Vale la pena detenerse algo más en la última novela de Antonieta Madrid,  De raposas y de lobos (2000), en la que puede observarse ciertas constantes de las obras anteriores: los juegos intertextuales, la necesidad de llevar “cuadernos”, de la protagonista, la escritura del yo que se va constituyendo en mirada, en el “ojo de pez” de una cámara viva, que construye la subjetividad de un personaje mujer, subyugada a pesar de vivir en una sociedad supuestamente abierta. Paralelamente, surgen otras subjetividades: otros personajes se narran a sí mismos en monólogos, o son narrados por un narrador omnisciente o aparece un narrador que encabeza todos los párrafos con un “Dicen que”, un “dicen que” a través del cual pareciera recordarse la figura del coro griego. Las gentes dicen, nadie dice, todos dicen. Como en Vagas desapariciones (1995), de Ana Teresa Torres y El diario íntimo de Francisca Malabar (2002), de Milagros Mata, el tema de la locura aparece para evaluar a la sociedad contemporánea, particularmente a la sociedad venezolana del fin del siglo XX. Sin embargo, ya se trataba de una temática recurrente en esta autora, como podemos ver en los relatos de Feeling,  que reiteran la locura de la figura del padre. La protagonista Mónica Léger, que se llama a sí misma Fulvia Fénix, probablemente por la necesidad de resurgir desde sus cenizas, resulta internada en un sanatorio para enfermos mentales, en la ficticia ciudad de Cáscaras, del ficticio país de Zuelanueva. Si bien en Ojo de pez , los nombres cambiaban sin dejar de ser reconocibles para los lectores venezolanos –Jutrillo por Trujillo, por ejemplo- en simples juegos fónicos, en el caso de De raposas y de lobos, se agrega una ironía sarcástica en muchos de los nombres geográficos elegidos. Cáscaras, Zuelanueva, la Gran Banana, la Universidad Capital de Cáscaras (U.C.C.) parecen restarles a sus obvios referentes cualquier dignidad. Son nombres que designan vacíos o lugares banalizados. En efecto, la sociedad venezolana ficcionalizada aparece como una sociedad de lobos y raposas,  es decir, de hombres y mujeres depredadores unos de otros.  Se trata de una sociedad sin valores ni asideros. A veces las raposas aparecen como arañas tejedoras de trampas. Desfilan diferentes personajes a lo largo de la novela, todos relacionados con un profesor muerto en extrañas circunstancias. Su esposa, la protagonista, profesora de literatura posmoderna en la universidad, sufre una crisis que la vuelve anoréxica y bulímica, e intenta suicidarse. Es llevada a un sanatorio y, tras conducirla hasta allí, su amante la abandona. En este lugar, las enfermas –se trata de un pabellón femenino-  son manipuladas, sometidas a electrochoques, dopadas con múltiples pastillas, utilizadas sexualmente, amenazadas con lobotomías. El ejercicio de un poder ilimitado y absurdo del dueño de la clínica, que experimenta con sus pacientes, así como de un grupo de profesionales que tienen oscuros pasados de neurosis o que cometen abusos contra los pacientes, parecen reproducir al estilo de las cajas chinas lo que la sociedad de afuera vive también, sociedad a la que Fulvia Fénix no desea regresar: una universidad donde los escritores se plagian, donde hay corrupción y alianzas sexuales por interés, donde la lucha por el poder llega hasta el crimen, donde se estudia una literatura deshidratada, ajena al cuerpo, como las sopas de sobre –diría otro personaje, Afrodisia Lars, en su trabajo de ascenso sobre la “literatura Qnorr”.

 Fulvia sobrevive en el sanatorio gracias a dos estrategias: la escritura de sus cuadernos, donde relata sus sueños y también los inventa, y la simulación. Ella simula ser lo que se espera de ella. Espera y calla, y se identifica con la araña que teje sus redes pacientemente para esperar a quienes serán sus víctimas. Por otra parte, antes de su llegada al sanatorio, ha escrito una novela bricolaje, novela fragmentaria, donde ha ejercitado el placer del texto barthesiano. De manera diferente, pero en continuidad con Ojo de pez, en De raposas y de lobos hay una novela dentro de otra novela escrita por la protagonista. Afrodisia Lars, a su vez, escribe también una novela posmoderna y fragmentaria.  Catalina Bukowska, otra profesora que también sería encerrada en el sanatorio, defiende la necesidad de una literatura irónica, no comprometida ideológicamente, que haga suyos el simulacro, lo lúdico, la combinatoria, la improvisación. Si a esto añadimos que los epígrafes de cada capítulo son todos de escritoras y no de escritores, pareciera plantearse aquí la idea de la escritura como obra de mujer, al mismo tiempo que en sus múltiples alusiones a Barthes y a El placer del texto, recupera la idea de la escritura como tejido. En un capítulo titulado Ars in fábula, cuya narradora podría ser Afrodisia o Fulvia, se da cuenta del proyecto escritural desarrollado por la propia Antonieta Madrid:

Escribiré esta novela con fragmentos imbricados. Llenaré cuadernos y cuadernos y mi escritura textoria será extensa como la tela de Penélope. Soy Penélope. Mi bolígrafo es la aguja de tejer. Utilizaré la pluma-aguja para escribir un largo texto. Será un texto-textura-textureado. Texturearé textos de verdades con textos de mentiras. Tejeré contextos, pretextos para los textos. Fastidiaré a los lectores de lamparita y velador. Los lectores confort quedarán confusos, perplejos, anonadados ante tantas mentiras/verdades superpuestas, imbricadas, yuxtapuestas, fusionadas, sobreimpresas, palimpsesteadas, y mi tela-texto parecerá un moiré tornasol y entonces podré decir que he logrado el balance perfecto. Cuando las verdades hayan sido teñidas de mentiras y las mentiras textureadas de vrdad, como una cinta doble faz, habré logrado el texto propuesto y será el más perverso de los textos posible… (105).

 

En su locura, Fulvia- Mónica busca saberes antiguos, encuentra respuestas mitológicas a su vida absurda: el duende que dicta, las brujas, los mitos griegos, la licantropía. Ama profundamente a su psiquiatra, que llega a hacerle el amor convertido en lobo cada cierto tiempo. Activado así el mito de la bella y la bestia, de Eros y Psique, Fulvia logra sanar y escapar para reunirse con su madre, Susana Almarza, madre también de Vanesa Luder, protagonista de Ojo de pez.  El propio personaje habla de su medio-hermana Vanesa. Fulvia- Mónica tiene una relación con su madre que compara con la de la matriuskas rusas, igual que lo hacía Vanesa.  Al final de la novela, ve a su madre como un espejo. Así se establece un diálogo intertextual con ambas novelas. El encuentro con la madre puede interpretarse como un mítico regreso a un estado anterior, como el regreso a los orígenes. Antes de ello, la novela ha reflexionado sobre la locura como una última etapa de la evolución del pensamiento, posterior a la magia y la técnica; la locura sería  un nuevo paradigma. Dice:

Entonces, la metafísica, en el sentido heidegeriano del término, significaría el reconocimiento lúcido del “absurdo” de la existencia; y la locura, el esfuerzo desesperado por regresar al mundo de la magia… (265).

 

            En efecto, en la novela la magia cobra vida en los jóvenes ángeles con los que huye una de las internas, jóvenes de una secta de la nueva era que creen que podrán volar desde el Cerro Paraíso, nombre ficcional del Ávila. La protagonista se embaraza como Dánae; las psicólogas son brujas. El I Ching, el doctor que padece de licantropía, las alusiones a cuentos medievales, son otras señales del regreso al primer episteme de Foucault, es decir, la palabra como mágica, la palabra como igual a lo designado. La reivindicación de la locura como vía para la imaginación y la recuperación de la magia viene dada también por el constante juego intertextual con Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Anunciado ya en las primeras páginas de No es tiempo para rosas rojas, en el cuento “Hexagrama”, de Feeling, el intertexto de la obra de Carroll, de nuevo aparece en un cuaderno de Fulvia: “Allí van los conejos paranoicos, mirando sus relojes con las orejas tensas, alertas ante lo inesperado y más allá los lobos, aullando, hablando por sus respectivos teléfonos celulares, intercambiando mensajes en clave” (83). Otro importante juego intertextual se establece con los textos de Cortázar, cuando se habla del texto-bifé que se pudre (en alusión a la metáfora cortazariana de la carne para hablar del cuento) y cuando el personaje que se suicida o es asesinado, aparece sentado en un sillón de terciopelo verde, como el lector protagonista de “Continuidad de los parques”. Curiosamente, esa muerte sucede en una biblioteca, como la del novio de Vanesa Luder en Ojo de pez. Así, la novela es continuación de la anterior, se imbrica lateralmente con ella.

 Antonieta Madrid juega con sus textos. Rescata el carácter lúdico de lo literario haciendo dialogar sus textos unos con otros y con los escritos por otros. Las miradas parciales, las imágenes contiguas, la suma de variadas subjetividades, los lenguajes disímiles hacen de sus textos, probablemente, una sola obra fragmentada, bricolaje, posmoderna, como la que los personajes de sus novelas buscan desesperadamente poder escribir.

 

CHARLA SOBRE LA NOVELA

“NO ES TIEMPO PARA ROSAS ROJAS”,

DE ANTONIETA MADRID.

 

 

Los años sesenta. Cambios a nivel mundial y sus efectos en Venezuela:

 

Se puede decir, con propiedad, que  los años sesenta   conmocionaron al mundo. Durante esta década se produjeron, a nivel mundial,  grandes y significativos cambios científicos, tecnológicos, filosóficos, políticos,   sociales, culturales y espirituales.

No se puede hablar de   No es tiempo para rosas rojas, sin referirse a los años sesenta, porque esta novela es un producto genuino de esa década y en ella se reflejan, no sólo los cambios habidos en el mundo durante estos años, sino  los cambios operados en el continente latinoamericano y más específicamente en Venezuela, donde la juventud, al ser impactada  por los sucesos mundiales,  toma conciencia  del nuevo estado de cosas  y se produce el salto generacional, expresado en las nuevas actitudes adoptadas, por la juventud de los sesenta y décadas posteriores,  ante la vida y la escritura.  

Entre los cambios  científicos y  tecnológicos  más notorios tenemos  el alto  desarrollo alcanzado en  la ciencia y la tecnología  a  todos los niveles, entre los que destaca:  la conquista del espacio  (el hombre llega a la luna en 1969); en cibernética,  la aparición de las primeras  computadoras;  en informática, los libros de Marshall MacLuhan (La novia mecánica y  La Galaxia Gutemberg), sobre  el desarrollo de la televisión y el  poder de los medios, precursores  del  “gran ojo omnividente” de la globalización  y del desarrollo ulterior  de  las comunicaciones. En psiquiatría, habría que mencionar a los culturalistas Karen Horney y Erich  Fromm;  y a Jacques Lacan, por incorporar el estructuralismo a la psiquiatría; los experimentos psicodélicos de Timoty O’Leary y William Burroughs  y la píldora anticonceptiva, promotora del feminismo y de la liberación sexual...

Los cambios sociales   y  culturales  también fueron enormes. Durante esta década, se producen  movimientos  como el  Movimiento Hinduista,  y Orientalista en general: Budismo, Zen, Ascetismo, Espiritualismo (Krishnamurti, Susuki, Erich Fromm, entre otros). En los 60  aparecen los primeros gurúes,    astrólogos   y  maestros Zen  y  se  extiende en Europa y en USA,  la práctica del yoga.   

Precedido por el movimiento de los  beatniks  (The Beat Generation, integrada  por:  Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burrooughs; el “Grupo de San Francisco”  con Lawrence Ferlenghetti and Gary Snyder; Neal Cassady, Gregory Corso,  Herbert Huncke y Peter Orlovsky), aparece en escena en 1960, el   Movimiento  Hippie,  con sus variantes: The Flower Revolution  y Amor y Paz. Este fue  un movimiento   juvenil de protesta social, aparecido en USA en 1960, considerado más tarde (en 1964), como uno  de los pilares del movimiento  de la  contracultura. Los hippies eran pacifistas, budistas, vegetarianos, amantes de  la naturaleza  (usaban la flor como símbolo), vivían en  grupos que llamaban “comunas”, aspiraban a la felicidad  y eventualmente consumían  drogas.  Este movimiento (hippie), prácticamente ya desaparecido,  fue   precursor de algunos movimientos contemporáneos,   pacifistas y  ecologistas.

            Entre los acontecimientos políticos de la década, a nivel mundial,  habría que destacar el movimiento contra la Guerra de Vietnam (2° mitad de la década); la Revolución Cultural China (1966-76);  el Mayo Francés (1968); la Primavera de Praga (1968); la matanza de Tlatelolco en México (1968); la construcción del Muro de Berlín (1960)  y  la Revolución Cubana  (1959), entre otros movimientos de índole ideológica y política.

            Entre   los movimientos culturales habría que mencionar  el  Pop Art  (Andy Warhol); la contracultura  (Susan Sontag); en pintura, el  cinetismo;  cambios en la moda (la minifalda);  entre otros cambios: En Literatura tenemos el  estructuralismo, la  semiología (semiótica en USA); La Nueva Crítica (polémica desencadenada entre Serge Doubrovsky  y Raymond Picard, sobre la publicación de Nouvelle critique ou nouvelle imposture, de R. Picard en una época (1965-1966) caracterizada por la revolución permanente de las artes y de las ciencias)  y  la Teoría de Conjunto   del  Grupo Tel Quel  (Barthes, Derrida, Kristeva, Foucault, Sollers, et al), en Francia; y el postmodernismo,  ya anunciado por los filósofos de la Escuela de Frankfurt en los  años  cincuenta.

El movimiento musical también fue muy significativo. Integrado por los cantantes de protesta,  Bob Dylan y Joan  Baez, los  innovadores Jimmy Hendrix y Janis Joplin,  ambos fallecidos  a fines de los sesenta; y grupos musicales como los Beatles, los Rolling Stones, los Bee Gees, y muchos más  presentes en el inolvidable  Concierto de Woodstock..

Los cambios acaecidos en el mundo durante la década de los sesenta tuvieron hondas repercusiones en Venezuela, resumiéndose éstas en  profundos cambios en la conducta y expectativas  de los jóvenes, que dieron paso a la toma de conciencia de  toda una generación, expresada en nuevas  actitudes ante la vida, a nivel  familiar y   personal; ante el amor, el sexo y el matrimonio y en una total  ruptura con las costumbres  tradicionales.

            La mayor influencia  puede ubicarse  en el movimiento orientalista  (el hinduismo); en el movimiento hippie,  y a nivel político, en el movimiento guerrillero, inspirado en la reciente revolución cubana, que costó la vida y el exilio a muchos jóvenes de la época. Los cambios mundiales de la década también tuvieron hondas repercusiones en el continente latinoamericano, donde, además de los cambios señalados ocurridos en el país, se produjeron movimientos políticos (revolucionarios) similares en muchos países del continente.

Pero el resultado más notorio de todos los cambios, a nivel continental, fue el surgimiento de La Nueva Novela Hispanoamericana, enmarcada en el llamado Boom de los sesenta. Este movimiento literario, ideado por Carlos Barral y Carmen Balcells,  tuvo repercusión internacional e influencia en la literatura universal, al mostrar  el imaginario del  continente  hispanoamericano con un lenguaje y una estructura totalmente renovados, aportando nuevos métodos literarios y nuevas formas de  apropiación del mundo.

 

 

El salto generacional en la vida y en la escritura:

 

En los años sesenta las mujeres rompen el silencio, se expresan libremente según sus propios criterios, ensayan nuevas formas de comportamiento y de percibir el mundo,  y sobre todo aprenden a  decidir sus relaciones amorosas  de acuerdo a nuevos modelos. Existía un abismo entre  la forma de vida de nuestras madres y abuelas y las nuevas actitudes adoptadas por las jóvenes de los sesenta lo que conduce al gran salto generacional que abarca todos los ámbitos  (personales, profesionales,  culturales y  hasta    políticos), al  adoptar un nuevo discurso, producto de una visión más totalizante del mundo.

            En la literatura, la  escritora de los sesenta  incursiona y se desenvuelve libremente en la narrativa. Antes las mujeres escritoras sólo escribían poesía y cartas,  y aunque algunas  eran narradoras y novelistas  (el caso de   Teresa de la Parra, y más tarde, narradoras como Lucila Palacios, Gloria Stolck y Antonia Palacios),  se valían  del género epistolar y confesional,  y  nunca   se atrevieron  a apartarse de los recursos tradicionales de la escritura, y mucho menos a “invadir” los espacios (temáticos, discursivos, históricos y  socioculturales)  reservados a los escritores.

            Las escritoras de los sesenta  incorporan nuevas forman y utilizan con gran osadía otros  recursos  narrativos, como los planos cinematográficos, el  monólogo interior;   dialogismo  (diversidad de puntos de vista en el discurso);  polifonía  (utilización de diferentes voces y  diversificación del protagonismo de los personajes),  y sobre todo, experimentan  audazmente al escribir con toda libertad sobre la realidad circundante y abordar el contexto social, cultural y político. Estas escritoras enfrentaron no sólo el discurso patriarcal, vigente en la literatura de la época, sino que también desafiaron el discurso idealista y a veces  utópico  de los revolucionarios. (Ver capítulos: 14, 17, 23, 25, 37 y 50).

 

 

Del murmullo a la protesta. La  toma  de conciencia de una generación.

La historia, el discurso, la escritura.

 

Se puede decir que  en   No es tiempo para rosas rojas, estamos ante una novela de la transición,  en lo que respecta a la escritura  de la mujer, al pasar, casi inadvertidamente,  aunque con paso firme, del murmullo de los primeros capítulos, a la abierta protesta de los capítulos finales, y al mismo tiempo se trata de la “puesta en escena” del proceso de  toma de conciencia  de la narradora/protagonista que  refleja la toma de conciencia de toda una generación.

 

La historia:

En  No es tiempo para rosas rojas  se trata básicamente de una historia de amor, entre una joven universitaria y un guerrillero, pero al mismo tiempo se trata de la historia de un desengaño y de la adopción de una  nueva  actitud ante la vida. En la historia, habría que aclarar algunas claves: 

a) En primer lugar el hecho de que  no tenga nombre, ni apellido que la identifique,  se debe a que esta joven  busca su propia identidad. Ella se siente innombrada  porque no está segura de su papel, ni de su lugar en el mundo; 

b) Hacia el final de la novela (Ver  Cap. 52), la joven encuentra las claves de su papel en el mundo y mediante un atropellado discurso, expresa su rechazo a la situación en la que ha estado, hasta aquel momento, involuntariamente inmersa.

c) Otro punto que merece ser  aclarado es el del aparente suicidio de la protagonista. Aquí el final de la novela queda abierto, en ningún momento se encuentran  referencias explícitas sobre un suicidio o sobre la muerte de la protagonista. Se trata más bien de una muerte metafórica al  regodearse  imaginando su propia muerte, luego de haber pensado en ingerir unos  somníferos. Resulta obvio que la protagonista no se suicida por cuanto el primer capítulo, corresponde  al final  del libro, cuando la narradora comienza a  contar la relación entre la joven y el guerrillero.

 

El discurso:

En la novela nos encontramos con varios discursos: el discurso amoroso (Ver Caps.  1, 7, 13, 27,  42-46, 48  y 49); el discurso revolucionario (Ver Caps. 5, 10, 12,  30, 33 y 41);   y   el  discurso  utópico (Caps. 16, 18 y 19).

En el discurso amoroso, la narradora plantea  una nueva manera de asumir el amor y el matrimonio, al igual que el sexo: “seguirán compartiendo esa complicidad inteligente, mitad amigos/mitad amantes, y el mar de todos los colores perdiéndose en la tarde, las noches resbalando suaves por el cerro...” (Cap. 40, p.177); y las relaciones afectivas en general, para crear un  nuevo modelo de pareja humana, más acorde con la realidad: “Se trataba de algo mucho más sencillo, pero tal vez más pretencioso, y era como inventar una nueva forma de vivir, un nuevo modelo de pareja humana, mucho más natural, con alegría...” (Cap. 27, p. 126).

En el discurso revolucionario nos encontramos con una visión alienada del mundo, en momentos en que ya había sido vislumbrado el fin de las ideologías, primero, por los filósofos, críticos del marxismo,  de la llamada Escuela de Frankfurt (Teodore Adorno, Herbert Marcuse, Horkheimer,  Walter Benjamin, et al);  y años más tarde  ratificado por: Roland Barthes, Michel Butor,  Emile  Ciorán,  Edgar Morin, Maurice Blanchot,  Jacques Lacan y Philiphe Sollers, entre otros.

En cuanto al discurso utópico nos encontramos con dos utopías: la utopía galáxica-planetaria, al referirse a  una generación de “elegidos”,  galáxicos, autodeclarados   como seres especiales, predestinados, frente a los terrícolas  aburridos y torpes  de quienes se burlan  a la vez que los critican abiertamente; y  una  utopía  revolucionaria, expresada en la alienación de los guerrilleros  que  “... cumplen la misión sagrada de salvar a la humanidad, al mundo, al continente y al país...”  (Ver Caps. 10, p. 57;  30,  p. 137  y  16, p. 81).

 

La escritura:

Podemos decir que  en  No es tiempo para rosas rojas, se trata de una literatura  urbana, donde la ciudad de Caracas ocupa un lugar protagónico. También se trata   de una literatura de la violencia, por estar enmarcada en la década violenta; y por último, de una literatura de la innovación, al considerar la incorporación de  novedosos recursos literarios, y de nuevas técnicas narrativas (la novela fue escrita inicialmente en Iowa, USA, como un guión  de cine  y años más tarde, fue convertida en novela durante un viaje a Chile).

Parte de esta innovación  se haya presente en el trastocamiento del tiempo y el espacio, al utilizar planos intercalados;  por tratarse de una novela escrita desde el habla común del grupo y  utilizando abiertamente el montaje cinematográfico,  y  sobre todo   por  la exposición  de una visión totalizante del mundo, en contraste con la visión parcializada y profundamente ideologizada del guerrillero.

También  es una novela lúdica, debido al goce de  la  experimentación;  y onírica, al utilizar el lenguaje de los sueños y de la imaginación. Considerada por algunos analistas literarios como “escritura de la disidencia”, en   No es tiempo...  nos encontramos con la denuncia de algunos paradigmas  “revolucionarios”,  y con el cuestionamiento de   ciertos términos, como el término “revolución” (Ver Cap. 30, p. 137),  y  de ciertos  actos, como el fusilamiento  de un “camarada”  (Ver Cap. 33, p. 149),  hecho éste que marca el fin del encandilamiento  amoroso de la joven y el  comienzo del desengaño.

CONTENIDO:

- Los años sesenta.  Cambios a nivel mundial  y sus efectos.          Pag.    1 

- El salto generacional  en la vida y en la escritura.                          “         5

- Del murmullo a la protesta. La toma de conciencia de una

     generación: La historia, el discurso, la escritura.                             “        7

- Preguntas y Respuestas.

 

NOTA: Existen  otras posibilidades de estudio en la novela, que requerirían una charla  más extensa.

 

Esta Charla fue comentada en   Reunión con los  cursantes del Postgrado de Literatura de la UCV, el 29 de Enero de 2004, en la  Librería LIBERARTE  (5 pm.).  Anteriormente fue presentada por la autora en el Colegio Santa Rosa de Lima, el 6 de Junio de 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   APUNTES PARA UN TALLER

 QUÉ ES UN TALLER LITERARIO

            En términos generales, un Taller Literario es una práctica experimental en la cual un grupo de escritores, guiados  por un profesor, facilitador, o escritor guía, comparten criterios sobre la creación literaria, los diversos géneros y la propia creación, con miras al incremento y posterior perfeccionamiento de las cualidades creativas de los participantes.  Visto didácticamente, el taller literario es un ámbito de aprendizaje, un laboratorio, un espacio de confrontación entre los escritores y una forma de evaluación colectiva.

            Desde la perspectiva de la propia creación, el taller literario promueve la concreción y el desarrollo de la voz interior que todo escritor escucha, quiéralo o no,  durante el proceso de la creación y que a la vez configura el universo virtual de los posibles lectores. En síntesis, un taller literario es un campo de experimentación donde los escritores se exploran a sí mismo a la vez que se confrontan  con los demás,  no solo como escritores sino como personas tolerantes y abiertas a la creación artística.

            Los talleres literarios resultan de gran importancia como espacio de confrontación de la propia escritura,  con  los textos de otros escritores.

 Objetivos del taller literario:

            Entre los objetivos específicos del taller literario tenemos:

            -Afinar y enriquecer la sensibilidad, la imaginación creadora y el poder perceptivo de los participantes, con respecto a la  propia escritura y la de los compañeros del taller.

 

            -Desarrollar el sentido crítico, acompañado de la tolerancia y la comprensión hacia la obra ajena. Toda relación dinámica entre personas se convierte en un proceso de creación que siempre tiene como consecuencia la mutua transformación;

            -Estimular la confrontación entre escritores que presenten niveles de realización semejantes, mediante lecturas críticas, a fin de incrementar  la capacidad autocrítica del tallerista. Siempre se escribe para un lector hipotético que generalmente es el propio escritor;

            -Contribuir a crear la  disciplina que requiere un oficio tan exigente como la  literatura y al mismo tiempo, estimular el desarrollo de los hábitos de lectura, estudio y escritura.

            -Promover el análisis de textos “modelo” que comprenda: Los espacios del texto. La Estructura. El Contexto. Diacronía y Sincronía de un texto. Intertextualidad. Ritmo. Lenguaje. El narrador. Los géneros literarios (cuento, novela, poesía, ensayo). Las técnicas narrativas. Teoría y Crítica literarias y  Metodología, entre otros puntos a enfocar...

                                                                  *******                                                                                                Roland Barthes  (Par lui même), opina  que "La novela  es forma antes que historia, o lenguaje. Lo esencial en la escritura de una novela está representado por la estructura y tanto el lenguaje, como el argumento..."

 

DECÁLOGO  PARA  ESCRITORES QUE COMIENZAN

 Como toda escritura se va construyendo por deslindes, es preciso, para los escritores que comienzan,  seguir los  pasos  del siguiente decálogo:

 1.- La decisión:

Primero habría que preguntarse por qué  quiero escribir y no dedicarme a otra cosa, o simplemente disfrutar del tiempo libre, del ocio no necesariamente creativo. Después, habría que tomar la decisión  de convertirse en escritor, para lo cual se debe contar con la profunda certeza de la necesidad de cruzar esa línea imperceptible entre la realidad y la ficción; entre la verdad y lo inventado; entre lo cierto y  lo imaginado; siguiendo siempre los espejismos de la mente. 

 Generalmente se comienza a escribir de manera espontánea, por  pulsión, pero este entusiasmo inicial debe ser reforzado con  la decisión de convertirse en escritor, para lo cual habría que contar con  la  factibilidad de tal  propósito.

 

2.- El género:

 Ya desde los primeros textos escritos por impulso, se comienza a delimitar el género en el que vamos a sentirnos más a gusto, sea éste  ficción (cuento y novela) poesía; teatro; ensayo; crónica; testimonio...

 3.- El tema:

Aunque el tema  no es lo fundamental en la narrativa, es necesario adoptar uno que sirva de contexto, aunque siempre supeditado al lenguaje y a la estructura. Por lo regular, el tema ya se encuentra inmerso en los propios escritos y su escogencia se produce entre las diversas opciones disponibles dentro del texto.

 4.- El título:

Muchas veces encontramos el título antes de comenzar. Se presenta como un chispazo, como una revelación, como un insight,  y se puede escribir a partir del mismo. Otras veces  lo encontramos en el trayecto de la historia y no pocas veces, sólo al final. El título puede ser cambiado en el transcurso de la escritura del cuento, o la novela. Una sugerencia, cuando hay dificultad para decidir sobre el título, sería la de elaborar una lista  con los títulos posibles contenidos en el texto ya concluído, y escoger el título definitivo, algunas veces hasta con ayuda externa, presentando la lista a otras personas, no necesariamente escritores.

 

5.- El índice:

En el caso de una novela, es conveniente preparar un índice tentativo de su contenido para ser utilizado como “hipótesis de trabajo”. El índice puede ser modificado durante el proceso de la escritura y el mismo sólo tiene la finalidad de guiar al lector.

 6.- La voz del escritor:

Buscar el tono apropiado, la voz del escritor, del “duende” que nos va dictando mientras escribimos, es uno de los requisitos indispensables para toda escritura. La voz del escritor, propia e inalienable,  es la conductora  de  los mecanismos más profundos de la escritura, tales como la intuición y la percepción de la realidad circundante y, ayudada por la visualización de lo que se va narrando, dispara el desdoblamiento del escritor hacia la búsqueda de soluciones de forma y contenido, entre éstas, la construcción de  personajes.

Cada personaje, por más diferente que sea del escritor, está basado en su vida real al formar parte de su imaginario, de su cosmovisión, ya provenga de una experiencia íntima o exterior que haya tenido impacto en su psiquis, o se trate de la lectura de un libro, o de la historia referida por alguna otra persona.  Debemos escribir como si le estuviéramos hablando a otro, al lector imaginario que en un acto de desdoblamiento podría ser el propio escritor.

7.- Los recursos narrativos:

 Una vez encontrado el tono y sintonizada la voz del escritor que nos va dictando mientras escribimos, se procederá al empleo de los diversos recursos narrativos (metáforas, imágenes, modos verbales, aliteraciones, anáforas y símiles, entre otros) que conjuntamente con  la ambientación, la trama, el vocabulario, el argumento y el desarrollo de los personajes, nos ayudan en la búsqueda de  soluciones, siempre apoyándonos en la memoria y la imaginación, además del sentimiento y la sensualidad.

 8.- La verosimilitud:

 El empleo de la experiencia personal del autor (bioficción), o la base real de lo que se va a narrar, resulta indispensable en la construcción de toda narración. No tenemos que confundir las experiencias personales  con la vivencia íntima del  autor. Se puede tomar como experiencia lo que nos impacta en un determinado momento, sea esto la lectura de un libro, una película; un suceso contado en la TV, o en la radio, un accidente, la historia de un amigo cercano o cualquier otro acontecimiento, o situación cotidiana que haya pasado a integrar nuestro imaginario. Se puede escribir sobre algo que nunca ha ocurrido, pero necesariamente tiene que parecer verdad. Sin la verosimilitud no hay narración posible.

 9.- La erudición:

Habría que declarar un NO rotundo al  discurso erudito, elaborado  para impresionar al lector. La erudición sólo podría ser empleada con éxito cuando enriquece la narración,  en el caso de una disertación atribuída a uno de los personajes, o en un diálogo, pero en ningún momento deberá ser usada  para apabullar a los lectores.

 10.- La información:

Al igual que lo recomendado para la erudición, la información sólo deberá tener el propósito de situar a los personajes en un contexto histórico  y en un ambiente particular, de lo contrario, se corre el riesgo de transmitir información inútil, información-basura.

 

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NOTA: Tomado de: Antonieta Madrid. En la Cámara Oscura.