EL LENGUAJE,
JUEGO Y COMPROMISO:
LA NARRATIVA DE
ANTONIETA MADRID
Ponencia
presentada ante el
XXIX Simposio
de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana
Luz Marina Rivas
Universidad Central de Venezuela
luzrivas@cantv.net
“Escribo acerca de pequeñas cosas porque
las grandes son como abismos”. Con este epígrafe de Anais Nin, abría su libro
de cuentos Reliquias de trapo, en 1972, la escritora Antonieta
Madrid. Este libro contenía ya el relato “Psicodelia”, por el cual ganó el
Premio Interamericano de Cuento en 1971. Ya en esta obra temprana y desde este
epígrafe, se vislumbra el foco fundamental de la narrativa de esta importante
narradora venezolana: el fragmento, el detalle. En ellos están las pequeñas
cosas, que en yuxtaposiciones y combinaciones infinitas van componiendo el
mundo ficcional. Reiteradamente, especialmente en sus novelas, Madrid habla de
la fragmentación y del bricolaje como formas de trabajar el texto literario.
Esa fragmentación implica un manejo muy particular de las estructuras, así como
de lenguajes diversos que convivan juntos como la célebre máquina de coser y el
paraguas sobre una mesa de disección, de los surrealistas. Sin embargo, aquí el
encuentro no es fortuito; es premeditado. Un detalle más otro más otro
construyen un todo. La descripción de varios objetos puede proporcionar la
descripción en breves brochazos de la personalidad de su poseedor, estrategia
reiterada en las ficciones de esta autora.
La obra de la escritora
Antonieta Madrid, hasta su reciente novela De raposas y de lobos
(2000), muestra un camino de experimentación lingüística, sin el sacrificio de
la anécdota, que recorre diversas posibilidades: la oralidad, el quiebre
sintáctico, la exploración de lo fantástico desde la construcción lingüística,
la reflexión metaficcional, el diálogo entre el lenguaje fotográfico y el
lenguaje verbal, la fragmentariedad.
En Reliquias de trapo
se observa cómo el compromiso de la escritora va más allá del compromiso
político o de la literatura de denuncia, sin dar la espalda al momento
histórico. Como para un buen número de escritores venezolanos de los años
setenta, la ficcionalización de la lucha armada fue una temática importante
para Antonieta Madrid, que tuvo continuidad en su novela No es tiempo
para rosas rojas (1975). En Reliquias de trapo,
las experiencias de la Venezuela de los años sesenta son permeadas y narradas
desde la subjetividad de sus protagonistas, todos ellos muy diversos. Así, por
ejemplo, tenemos al joven guerrillero de “Psicodelia”, que pasa unos días en la
Caracas consumista, donde el despliegue de vidrieras, colores, texturas,
sonidos, aparecen como un caótico caleidoscopio en el que se mueve este
personaje, con sus miedos, con su rechazo al sistema, con el placer que le
causa la seducción de la hermosa joven , con la inminencia de las próximas
acciones del grupo, los recuerdos de la disciplina durante el entrenamiento
para la lucha armada. Cada uno de estos elementos aparece en breves pinceladas,
en enumeraciones que dan cuenta de los detalles a partir de los cuales armará
el lector la trama completa de la complejidad y confusión del personaje; se
mezcla la oralidad cotidiana, el discurso ideológico, la enumeración económica
y violenta en las asociaciones de la memoria reciente junto con la vivencia del
presente; mundo interior y mundo exterior se viven con intensidad, como puede
apreciarse en el siguiente fragmento:
La mira, la toca, sonríe Reflejo de Babinsky. Se
siente en forma, es como con la metralleta LA DIFERENCIA ESTÁ EN LOS OBJETIVOS.
Si pudiera pintar el miedo. Tiembla ante esos senos. Tenía veinte años cuando
le ocurrió… Se me disparó y después todo fue nublazón y gritos, Sabías que
estaba cargada Coño e madre,¡Asesino! Y la mano engarrotándose… Si se pudiera
pintar la muerte de un hombre, el golpe sobre el asfalto, la bocanada roja,
negra, que corre… (58).
Entre otros protagonistas
distintos, encontramos al poeta decepcionado que hunde en la bebida su
frustración por la pérdida de la revolución en “La vida en una botella”, la
joven apresada por la Digepol y torturada de “El entierro”, la madre de una
joven profesora que sabe que su hija participa de la lucha clandestina y que,
sin comprender y habiéndose acostumbrado a los allanamientos frecuentes de su
casa elabora sus quejas en el monólogo de
“La paz se acabó en esta casa”. Las vivencias de la época se muestran
desde las miradas parciales de esas múltiples subjetividades, desde su fluir de
conciencia, desde las imágenes que recorren sus pensamientos y sus recuerdos en
asociaciones caóticas. Muchos de estos cuentos tienen parentesco con los
primeros relatos de Rajatabla (1970), de Luis Britto García. En la obra de
Antonieta Madrid, además, se despliega Caracas como el gran espacio en el que
se mueven los personajes: la Universidad Central, Sabana Grande, Los
Chaguaramos, son los escenarios donde se mueven perdidos en sí mismos, en la
angustia por la inminencia del peligro, en la memoria fragmentaria de sus
luchas recientes, hacia encuentros amorosos o sexuales atravesados de todo lo
anterior. Así será también la ciudad en las obras posteriores, escenarios
filtrados por la subjetividad de los personajes, lugares familiares y
amenazantes a la vez.
La novela No es tiempo
para rosas rojas (1975), ampliamente conocida, se construye como una
imbricación de dos historias que se van trenzando una con la otra a partir de
fragmentos intercalados: la historia de amor de la protagonista narradora, una
joven universitaria de los años sesenta,
con un líder guerrillero y la intrahistoria misma de ella, que decide
participar en la lucha armada, que decide entrenarse en la montaña y que,
gradualmente, cuanto más cercana la participación, más se va desilusionando del
proceso y del amado, en quien encuentra a un megalómano autoritario e injusto.
Esta novela experimenta con una sintaxis atropellada, con un lenguaje fresco y
coloquial, que permite acceder a mundos lingüísticos disímiles, separados por
las clases sociales y dar cuenta de la lucha interna del personaje,
perteneciente a una burguesía que desprecia, pero moviéndose entre personajes
de mundos encontrados. El mundo narrado reúne en el espacio ficcional toda una
sociedad fragmentada: la burguesía
fascinada por los objetos caros y de moda, los universitarios intelectuales,
los revolucionarios, los jóvenes que escuchan a Los Beatles, los aficionados a
las drogas. Ello abre cabida a múltiples códigos, todos ellos asimilados por la
narradora, quien además se permite jugar con enumeraciones caóticas:
daniel, pobre cadáver fermentado con ojos como
bolitas de cristal y un sobre-todo castaño colgándote del brazo; daniel,
maletas samsonite, daniel máquina brother, daniel pasaje VIASA, daniel que
miras el aire polucionado desde las ventanas del kennedy airport (157).
Las
largas enumeraciones que economizan verbos y plasman imágenes contiguas, la
fractura de estructuras y oraciones, los juegos fónicos y rítmicos tendrán una
expresión más acabada en Feeling
(1983) y Ojo de pez (1990), libro de relatos y novela,
que buscan indagar más en la psicología interior de los personajes y, en el
caso de los cuentos, incursionar en lo fantástico. En Feeling se
anuncia ya de una manera más contundente el carácter lúdico del lenguaje, así
como se construyen breves historias en las cuales el suspenso resulta muy bien
manejado. Por, ejemplo, el cuento “Transmigración”, en el que a la
manera de Cortázar lo fantástico irrumpe en lo cotidiano, elabora un suspenso
que va mostrando cómo las mujeres de una familia se sustituyen unas a otras sin
que los demás miembros se percaten de ello. Se logra a través de la repetición
cíclica de hechos y rutinas, presentados con la más absoluta normalidad. En la
repetición aparecen indicios que abren y cierran misterios.
Este tema será
retomado en las mujeres de la novela Ojo de pez, saga
familiar y novela de la memoria de una familia, que se construye por la línea
femenina. Abuela, madre y nieta son matriuskas o muñecas rusas, que se
contienen la una a la otra. La novela, construida también como una matriuska,
contiene otra novela que se está escribiendo cuando la protagonista quiere
hacer una novela que dé cuenta de cómo se escribe una novela. Se abre aquí la
reflexión metaficcional de la escritura de una novela fragmentaria, construida
como bricolaje, tal como la novela que estamos leyendo. En ese bricolaje
interviene la textualización literaria de la fotografía. El ojo de pez de la
cámara, que da título a la novela, el lenguaje fotográfico especializado, el
zoom que se abre, el lente, el obturador, aparecen como estrategias narrativas.
Frecuentemente, la narración se construye desde la descripción. Las fotografías
estáticas de la familia, descritas minuciosamente una tras otra por la
narradora protagonista, hacen entablar un diálogo entre el arte de la imagen y
la literatura, con efectos verdaderamente interesantes. Se trata de una
narración que en ocasiones avanza a marcha forzada, muchos de cuyos fragmentos
constituyentes pueden leerse como cuentos o relatos independientes. Algunos de
ellos se recogen en La última de las islas (1990),
colección de cuentos en los que se integran algunos fragmentos de Ojo de
pez, como el sugerente “Daguerrotipo”.
Vale
la pena detenerse algo más en la última novela de Antonieta Madrid, De raposas y de lobos (2000),
en la que puede observarse ciertas constantes de las obras anteriores: los
juegos intertextuales, la necesidad de llevar “cuadernos”, de la protagonista,
la escritura del yo que se va constituyendo en mirada, en el “ojo de pez” de
una cámara viva, que construye la subjetividad de un personaje mujer, subyugada
a pesar de vivir en una sociedad supuestamente abierta. Paralelamente, surgen
otras subjetividades: otros personajes se narran a sí mismos en monólogos, o
son narrados por un narrador omnisciente o aparece un narrador que encabeza
todos los párrafos con un “Dicen que”, un “dicen que” a través del cual
pareciera recordarse la figura del coro griego. Las gentes dicen, nadie dice,
todos dicen. Como en Vagas desapariciones (1995), de Ana Teresa Torres y
El diario íntimo de Francisca Malabar (2002), de Milagros Mata, el tema
de la locura aparece para evaluar a la sociedad contemporánea, particularmente
a la sociedad venezolana del fin del siglo XX. Sin embargo, ya se trataba de
una temática recurrente en esta autora, como podemos ver en los relatos de Feeling,
que reiteran la locura de la figura
del padre. La protagonista Mónica Léger, que se llama a sí misma Fulvia Fénix,
probablemente por la necesidad de resurgir desde sus cenizas, resulta internada
en un sanatorio para enfermos mentales, en la ficticia ciudad de Cáscaras, del
ficticio país de Zuelanueva. Si bien en Ojo de pez , los nombres
cambiaban sin dejar de ser reconocibles para los lectores venezolanos –Jutrillo
por Trujillo, por ejemplo- en simples juegos fónicos, en el caso de De
raposas y de lobos, se agrega una ironía sarcástica en muchos de
los nombres geográficos elegidos. Cáscaras, Zuelanueva, la Gran Banana, la
Universidad Capital de Cáscaras (U.C.C.) parecen restarles a sus obvios
referentes cualquier dignidad. Son nombres que designan vacíos o lugares
banalizados. En efecto, la sociedad venezolana ficcionalizada aparece como una
sociedad de lobos y raposas, es decir,
de hombres y mujeres depredadores unos de otros. Se trata de una sociedad sin valores ni
asideros. A veces las raposas aparecen como arañas tejedoras de trampas.
Desfilan diferentes personajes a lo largo de la novela, todos relacionados con
un profesor muerto en extrañas circunstancias. Su esposa, la protagonista,
profesora de literatura posmoderna en la universidad, sufre una crisis que la
vuelve anoréxica y bulímica, e intenta suicidarse. Es llevada a un sanatorio y,
tras conducirla hasta allí, su amante la abandona. En este lugar, las enfermas
–se trata de un pabellón femenino- son
manipuladas, sometidas a electrochoques, dopadas con múltiples pastillas,
utilizadas sexualmente, amenazadas con lobotomías. El ejercicio de un poder
ilimitado y absurdo del dueño de la clínica, que experimenta con sus pacientes,
así como de un grupo de profesionales que tienen oscuros pasados de neurosis o
que cometen abusos contra los pacientes, parecen reproducir al estilo de las
cajas chinas lo que la sociedad de afuera vive también, sociedad a la que
Fulvia Fénix no desea regresar: una universidad donde los escritores se
plagian, donde hay corrupción y alianzas sexuales por interés, donde la lucha
por el poder llega hasta el crimen, donde se estudia una literatura
deshidratada, ajena al cuerpo, como las sopas de sobre –diría otro personaje,
Afrodisia Lars, en su trabajo de ascenso sobre la “literatura Qnorr”.
Fulvia sobrevive en el sanatorio gracias a dos
estrategias: la escritura de sus cuadernos, donde relata sus sueños y también
los inventa, y la simulación. Ella simula ser lo que se espera de ella. Espera
y calla, y se identifica con la araña que teje sus redes pacientemente para
esperar a quienes serán sus víctimas. Por otra parte, antes de su llegada al
sanatorio, ha escrito una novela bricolaje, novela fragmentaria, donde ha
ejercitado el placer del texto barthesiano. De manera diferente, pero en
continuidad con Ojo de pez, en De raposas y de lobos hay una novela dentro de otra novela
escrita por la protagonista. Afrodisia Lars, a su vez, escribe también una
novela posmoderna y fragmentaria.
Catalina Bukowska, otra profesora que también sería encerrada en el
sanatorio, defiende la necesidad de una literatura irónica, no comprometida
ideológicamente, que haga suyos el simulacro, lo lúdico, la combinatoria, la
improvisación. Si a esto añadimos que los epígrafes de cada capítulo son todos
de escritoras y no de escritores, pareciera plantearse aquí la idea de la
escritura como obra de mujer, al mismo tiempo que en sus múltiples alusiones a
Barthes y a El placer del texto, recupera la idea de la escritura como
tejido. En un capítulo titulado Ars in fábula, cuya narradora podría ser
Afrodisia o Fulvia, se da cuenta del proyecto escritural desarrollado por la
propia Antonieta Madrid:
Escribiré esta novela con fragmentos imbricados.
Llenaré cuadernos y cuadernos y mi escritura textoria será extensa como la tela
de Penélope. Soy Penélope. Mi bolígrafo es la aguja de tejer. Utilizaré la
pluma-aguja para escribir un largo texto. Será un texto-textura-textureado.
Texturearé textos de verdades con textos de mentiras. Tejeré contextos,
pretextos para los textos. Fastidiaré a los lectores de lamparita y velador.
Los lectores confort quedarán confusos, perplejos, anonadados ante tantas
mentiras/verdades superpuestas, imbricadas, yuxtapuestas, fusionadas,
sobreimpresas, palimpsesteadas, y mi tela-texto parecerá un moiré tornasol y
entonces podré decir que he logrado el balance perfecto. Cuando las verdades
hayan sido teñidas de mentiras y las mentiras textureadas de vrdad, como una
cinta doble faz, habré logrado el texto propuesto y será el más perverso de los
textos posible… (105).
En su locura, Fulvia- Mónica
busca saberes antiguos, encuentra respuestas mitológicas a su vida absurda: el
duende que dicta, las brujas, los mitos griegos, la licantropía. Ama
profundamente a su psiquiatra, que llega a hacerle el amor convertido en lobo
cada cierto tiempo. Activado así el mito de la bella y la bestia, de Eros y
Psique, Fulvia logra sanar y escapar para reunirse con su madre, Susana
Almarza, madre también de Vanesa Luder, protagonista de Ojo de pez. El propio personaje habla de su medio-hermana
Vanesa. Fulvia- Mónica tiene una relación con su madre que compara con la de la
matriuskas rusas, igual que lo hacía Vanesa.
Al final de la novela, ve a su madre como un espejo. Así se establece un
diálogo intertextual con ambas novelas. El encuentro con la madre puede
interpretarse como un mítico regreso a un estado anterior, como el regreso a
los orígenes. Antes de ello, la novela ha reflexionado sobre la locura como una
última etapa de la evolución del pensamiento, posterior a la magia y la
técnica; la locura sería un nuevo
paradigma. Dice:
Entonces, la metafísica, en el
sentido heidegeriano del término, significaría el reconocimiento lúcido del
“absurdo” de la existencia; y la locura, el esfuerzo desesperado por regresar
al mundo de la magia… (265).
En efecto, en la novela la
magia cobra vida en los jóvenes ángeles con los que huye una de las internas,
jóvenes de una secta de la nueva era que creen que podrán volar desde el Cerro
Paraíso, nombre ficcional del Ávila. La protagonista se embaraza como Dánae;
las psicólogas son brujas. El I Ching, el doctor que padece de licantropía, las
alusiones a cuentos medievales, son otras señales del regreso al primer
episteme de Foucault, es decir, la palabra como mágica, la palabra como igual a
lo designado. La reivindicación de la locura como vía para la imaginación y la
recuperación de la magia viene dada también por el constante juego intertextual
con Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Anunciado ya en las
primeras páginas de No es tiempo para rosas rojas, en el cuento
“Hexagrama”, de Feeling, el intertexto de la obra de Carroll, de nuevo
aparece en un cuaderno de Fulvia: “Allí van los conejos paranoicos, mirando sus
relojes con las orejas tensas, alertas ante lo inesperado y más allá los lobos,
aullando, hablando por sus respectivos teléfonos celulares, intercambiando
mensajes en clave” (83). Otro importante juego intertextual se establece con
los textos de Cortázar, cuando se habla del texto-bifé que se pudre (en alusión
a la metáfora cortazariana de la carne para hablar del cuento) y cuando el
personaje que se suicida o es asesinado, aparece sentado en un sillón de
terciopelo verde, como el lector protagonista de “Continuidad de los parques”.
Curiosamente, esa muerte sucede en una biblioteca, como la del novio de Vanesa
Luder en Ojo de pez. Así, la novela es continuación de la
anterior, se imbrica lateralmente con ella.
Antonieta Madrid juega con sus textos. Rescata
el carácter lúdico de lo literario haciendo dialogar sus textos unos con otros
y con los escritos por otros. Las miradas parciales, las imágenes contiguas, la
suma de variadas subjetividades, los lenguajes disímiles hacen de sus textos,
probablemente, una sola obra fragmentada, bricolaje, posmoderna, como la que
los personajes de sus novelas buscan desesperadamente poder escribir.
