EL LENGUAJE, JUEGO Y COMPROMISO:

LA NARRATIVA DE ANTONIETA MADRID

Ponencia presentada ante el

XXIX Simposio de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana

 

Luz Marina Rivas

Universidad Central de Venezuela

luzrivas@cantv.net

 

“Escribo acerca de pequeñas cosas porque las grandes son como abismos”. Con este epígrafe de Anais Nin, abría su libro de cuentos Reliquias de trapo, en 1972, la escritora Antonieta Madrid. Este libro contenía ya el relato “Psicodelia”, por el cual ganó el Premio Interamericano de Cuento en 1971. Ya en esta obra temprana y desde este epígrafe, se vislumbra el foco fundamental de la narrativa de esta importante narradora venezolana: el fragmento, el detalle. En ellos están las pequeñas cosas, que en yuxtaposiciones y combinaciones infinitas van componiendo el mundo ficcional. Reiteradamente, especialmente en sus novelas, Madrid habla de la fragmentación y del bricolaje como formas de trabajar el texto literario. Esa fragmentación implica un manejo muy particular de las estructuras, así como de lenguajes diversos que convivan juntos como la célebre máquina de coser y el paraguas sobre una mesa de disección, de los surrealistas. Sin embargo, aquí el encuentro no es fortuito; es premeditado. Un detalle más otro más otro construyen un todo. La descripción de varios objetos puede proporcionar la descripción en breves brochazos de la personalidad de su poseedor, estrategia reiterada en las ficciones de esta autora.

La obra de la escritora Antonieta Madrid, hasta su reciente novela De raposas y de lobos (2000), muestra un camino de experimentación lingüística, sin el sacrificio de la anécdota, que recorre diversas posibilidades: la oralidad, el quiebre sintáctico, la exploración de lo fantástico desde la construcción lingüística, la reflexión metaficcional, el diálogo entre el lenguaje fotográfico y el lenguaje verbal, la fragmentariedad.

En Reliquias de trapo se observa cómo el compromiso de la escritora va más allá del compromiso político o de la literatura de denuncia, sin dar la espalda al momento histórico. Como para un buen número de escritores venezolanos de los años setenta, la ficcionalización de la lucha armada fue una temática importante para Antonieta Madrid, que tuvo continuidad en su novela No es tiempo para rosas rojas (1975). En Reliquias de trapo, las experiencias de la Venezuela de los años sesenta son permeadas y narradas desde la subjetividad de sus protagonistas, todos ellos muy diversos. Así, por ejemplo, tenemos al joven guerrillero de “Psicodelia”, que pasa unos días en la Caracas consumista, donde el despliegue de vidrieras, colores, texturas, sonidos, aparecen como un caótico caleidoscopio en el que se mueve este personaje, con sus miedos, con su rechazo al sistema, con el placer que le causa la seducción de la hermosa joven , con la inminencia de las próximas acciones del grupo, los recuerdos de la disciplina durante el entrenamiento para la lucha armada. Cada uno de estos elementos aparece en breves pinceladas, en enumeraciones que dan cuenta de los detalles a partir de los cuales armará el lector la trama completa de la complejidad y confusión del personaje; se mezcla la oralidad cotidiana, el discurso ideológico, la enumeración económica y violenta en las asociaciones de la memoria reciente junto con la vivencia del presente; mundo interior y mundo exterior se viven con intensidad, como puede apreciarse en el siguiente fragmento:

La mira, la toca, sonríe Reflejo de Babinsky. Se siente en forma, es como con la metralleta LA DIFERENCIA ESTÁ EN LOS OBJETIVOS. Si pudiera pintar el miedo. Tiembla ante esos senos. Tenía veinte años cuando le ocurrió… Se me disparó y después todo fue nublazón y gritos, Sabías que estaba cargada Coño e madre,¡Asesino! Y la mano engarrotándose… Si se pudiera pintar la muerte de un hombre, el golpe sobre el asfalto, la bocanada roja, negra, que corre… (58).

           

Entre otros protagonistas distintos, encontramos al poeta decepcionado que hunde en la bebida su frustración por la pérdida de la revolución en “La vida en una botella”, la joven apresada por la Digepol y torturada de “El entierro”, la madre de una joven profesora que sabe que su hija participa de la lucha clandestina y que, sin comprender y habiéndose acostumbrado a los allanamientos frecuentes de su casa elabora sus quejas en el monólogo de  “La paz se acabó en esta casa”. Las vivencias de la época se muestran desde las miradas parciales de esas múltiples subjetividades, desde su fluir de conciencia, desde las imágenes que recorren sus pensamientos y sus recuerdos en asociaciones caóticas. Muchos de estos cuentos tienen parentesco con los primeros relatos de  Rajatabla  (1970), de Luis Britto García. En la obra de Antonieta Madrid, además, se despliega Caracas como el gran espacio en el que se mueven los personajes: la Universidad Central, Sabana Grande, Los Chaguaramos, son los escenarios donde se mueven perdidos en sí mismos, en la angustia por la inminencia del peligro, en la memoria fragmentaria de sus luchas recientes, hacia encuentros amorosos o sexuales atravesados de todo lo anterior. Así será también la ciudad en las obras posteriores, escenarios filtrados por la subjetividad de los personajes, lugares familiares y amenazantes a la vez.

La novela No es tiempo para rosas rojas (1975), ampliamente conocida, se construye como una imbricación de dos historias que se van trenzando una con la otra a partir de fragmentos intercalados: la historia de amor de la protagonista narradora, una joven universitaria de los años sesenta,  con un líder guerrillero y la intrahistoria misma de ella, que decide participar en la lucha armada, que decide entrenarse en la montaña y que, gradualmente, cuanto más cercana la participación, más se va desilusionando del proceso y del amado, en quien encuentra a un megalómano autoritario e injusto. Esta novela experimenta con una sintaxis atropellada, con un lenguaje fresco y coloquial, que permite acceder a mundos lingüísticos disímiles, separados por las clases sociales y dar cuenta de la lucha interna del personaje, perteneciente a una burguesía que desprecia, pero moviéndose entre personajes de mundos encontrados. El mundo narrado reúne en el espacio ficcional toda una sociedad fragmentada:  la burguesía fascinada por los objetos caros y de moda, los universitarios intelectuales, los revolucionarios, los jóvenes que escuchan a Los Beatles, los aficionados a las drogas. Ello abre cabida a múltiples códigos, todos ellos asimilados por la narradora, quien además se permite jugar con enumeraciones caóticas:

daniel, pobre cadáver fermentado con ojos como bolitas de cristal y un sobre-todo castaño colgándote del brazo; daniel, maletas samsonite, daniel máquina brother, daniel pasaje VIASA, daniel que miras el aire polucionado desde las ventanas del kennedy airport (157).

 

            Las largas enumeraciones que economizan verbos y plasman imágenes contiguas, la fractura de estructuras y oraciones, los juegos fónicos y rítmicos tendrán una expresión más acabada en  Feeling (1983) y Ojo de pez (1990), libro de relatos y novela, que buscan indagar más en la psicología interior de los personajes y, en el caso de los cuentos, incursionar en lo fantástico. En Feeling se anuncia ya de una manera más contundente el carácter lúdico del lenguaje, así como se construyen breves historias en las cuales el suspenso resulta muy bien manejado. Por, ejemplo, el cuento “Transmigración”, en el que a la manera de Cortázar lo fantástico irrumpe en lo cotidiano, elabora un suspenso que va mostrando cómo las mujeres de una familia se sustituyen unas a otras sin que los demás miembros se percaten de ello. Se logra a través de la repetición cíclica de hechos y rutinas, presentados con la más absoluta normalidad. En la repetición aparecen indicios que abren y cierran misterios.

Este tema será retomado en las mujeres de la novela Ojo de pez, saga familiar y novela de la memoria de una familia, que se construye por la línea femenina. Abuela, madre y nieta son matriuskas o muñecas rusas, que se contienen la una a la otra. La novela, construida también como una matriuska, contiene otra novela que se está escribiendo cuando la protagonista quiere hacer una novela que dé cuenta de cómo se escribe una novela. Se abre aquí la reflexión metaficcional de la escritura de una novela fragmentaria, construida como bricolaje, tal como la novela que estamos leyendo. En ese bricolaje interviene la textualización literaria de la fotografía. El ojo de pez de la cámara, que da título a la novela, el lenguaje fotográfico especializado, el zoom que se abre, el lente, el obturador, aparecen como estrategias narrativas. Frecuentemente, la narración se construye desde la descripción. Las fotografías estáticas de la familia, descritas minuciosamente una tras otra por la narradora protagonista, hacen entablar un diálogo entre el arte de la imagen y la literatura, con efectos verdaderamente interesantes. Se trata de una narración que en ocasiones avanza a marcha forzada, muchos de cuyos fragmentos constituyentes pueden leerse como cuentos o relatos independientes. Algunos de ellos se recogen en La última de las islas (1990), colección de cuentos en los que se integran algunos fragmentos de Ojo de pez, como el sugerente “Daguerrotipo”.

            Vale la pena detenerse algo más en la última novela de Antonieta Madrid,  De raposas y de lobos (2000), en la que puede observarse ciertas constantes de las obras anteriores: los juegos intertextuales, la necesidad de llevar “cuadernos”, de la protagonista, la escritura del yo que se va constituyendo en mirada, en el “ojo de pez” de una cámara viva, que construye la subjetividad de un personaje mujer, subyugada a pesar de vivir en una sociedad supuestamente abierta. Paralelamente, surgen otras subjetividades: otros personajes se narran a sí mismos en monólogos, o son narrados por un narrador omnisciente o aparece un narrador que encabeza todos los párrafos con un “Dicen que”, un “dicen que” a través del cual pareciera recordarse la figura del coro griego. Las gentes dicen, nadie dice, todos dicen. Como en Vagas desapariciones (1995), de Ana Teresa Torres y El diario íntimo de Francisca Malabar (2002), de Milagros Mata, el tema de la locura aparece para evaluar a la sociedad contemporánea, particularmente a la sociedad venezolana del fin del siglo XX. Sin embargo, ya se trataba de una temática recurrente en esta autora, como podemos ver en los relatos de Feeling,  que reiteran la locura de la figura del padre. La protagonista Mónica Léger, que se llama a sí misma Fulvia Fénix, probablemente por la necesidad de resurgir desde sus cenizas, resulta internada en un sanatorio para enfermos mentales, en la ficticia ciudad de Cáscaras, del ficticio país de Zuelanueva. Si bien en Ojo de pez , los nombres cambiaban sin dejar de ser reconocibles para los lectores venezolanos –Jutrillo por Trujillo, por ejemplo- en simples juegos fónicos, en el caso de De raposas y de lobos, se agrega una ironía sarcástica en muchos de los nombres geográficos elegidos. Cáscaras, Zuelanueva, la Gran Banana, la Universidad Capital de Cáscaras (U.C.C.) parecen restarles a sus obvios referentes cualquier dignidad. Son nombres que designan vacíos o lugares banalizados. En efecto, la sociedad venezolana ficcionalizada aparece como una sociedad de lobos y raposas,  es decir, de hombres y mujeres depredadores unos de otros.  Se trata de una sociedad sin valores ni asideros. A veces las raposas aparecen como arañas tejedoras de trampas. Desfilan diferentes personajes a lo largo de la novela, todos relacionados con un profesor muerto en extrañas circunstancias. Su esposa, la protagonista, profesora de literatura posmoderna en la universidad, sufre una crisis que la vuelve anoréxica y bulímica, e intenta suicidarse. Es llevada a un sanatorio y, tras conducirla hasta allí, su amante la abandona. En este lugar, las enfermas –se trata de un pabellón femenino-  son manipuladas, sometidas a electrochoques, dopadas con múltiples pastillas, utilizadas sexualmente, amenazadas con lobotomías. El ejercicio de un poder ilimitado y absurdo del dueño de la clínica, que experimenta con sus pacientes, así como de un grupo de profesionales que tienen oscuros pasados de neurosis o que cometen abusos contra los pacientes, parecen reproducir al estilo de las cajas chinas lo que la sociedad de afuera vive también, sociedad a la que Fulvia Fénix no desea regresar: una universidad donde los escritores se plagian, donde hay corrupción y alianzas sexuales por interés, donde la lucha por el poder llega hasta el crimen, donde se estudia una literatura deshidratada, ajena al cuerpo, como las sopas de sobre –diría otro personaje, Afrodisia Lars, en su trabajo de ascenso sobre la “literatura Qnorr”.

 Fulvia sobrevive en el sanatorio gracias a dos estrategias: la escritura de sus cuadernos, donde relata sus sueños y también los inventa, y la simulación. Ella simula ser lo que se espera de ella. Espera y calla, y se identifica con la araña que teje sus redes pacientemente para esperar a quienes serán sus víctimas. Por otra parte, antes de su llegada al sanatorio, ha escrito una novela bricolaje, novela fragmentaria, donde ha ejercitado el placer del texto barthesiano. De manera diferente, pero en continuidad con Ojo de pez, en De raposas y de lobos hay una novela dentro de otra novela escrita por la protagonista. Afrodisia Lars, a su vez, escribe también una novela posmoderna y fragmentaria.  Catalina Bukowska, otra profesora que también sería encerrada en el sanatorio, defiende la necesidad de una literatura irónica, no comprometida ideológicamente, que haga suyos el simulacro, lo lúdico, la combinatoria, la improvisación. Si a esto añadimos que los epígrafes de cada capítulo son todos de escritoras y no de escritores, pareciera plantearse aquí la idea de la escritura como obra de mujer, al mismo tiempo que en sus múltiples alusiones a Barthes y a El placer del texto, recupera la idea de la escritura como tejido. En un capítulo titulado Ars in fábula, cuya narradora podría ser Afrodisia o Fulvia, se da cuenta del proyecto escritural desarrollado por la propia Antonieta Madrid:

Escribiré esta novela con fragmentos imbricados. Llenaré cuadernos y cuadernos y mi escritura textoria será extensa como la tela de Penélope. Soy Penélope. Mi bolígrafo es la aguja de tejer. Utilizaré la pluma-aguja para escribir un largo texto. Será un texto-textura-textureado. Texturearé textos de verdades con textos de mentiras. Tejeré contextos, pretextos para los textos. Fastidiaré a los lectores de lamparita y velador. Los lectores confort quedarán confusos, perplejos, anonadados ante tantas mentiras/verdades superpuestas, imbricadas, yuxtapuestas, fusionadas, sobreimpresas, palimpsesteadas, y mi tela-texto parecerá un moiré tornasol y entonces podré decir que he logrado el balance perfecto. Cuando las verdades hayan sido teñidas de mentiras y las mentiras textureadas de vrdad, como una cinta doble faz, habré logrado el texto propuesto y será el más perverso de los textos posible… (105).

 

En su locura, Fulvia- Mónica busca saberes antiguos, encuentra respuestas mitológicas a su vida absurda: el duende que dicta, las brujas, los mitos griegos, la licantropía. Ama profundamente a su psiquiatra, que llega a hacerle el amor convertido en lobo cada cierto tiempo. Activado así el mito de la bella y la bestia, de Eros y Psique, Fulvia logra sanar y escapar para reunirse con su madre, Susana Almarza, madre también de Vanesa Luder, protagonista de Ojo de pez.  El propio personaje habla de su medio-hermana Vanesa. Fulvia- Mónica tiene una relación con su madre que compara con la de la matriuskas rusas, igual que lo hacía Vanesa.  Al final de la novela, ve a su madre como un espejo. Así se establece un diálogo intertextual con ambas novelas. El encuentro con la madre puede interpretarse como un mítico regreso a un estado anterior, como el regreso a los orígenes. Antes de ello, la novela ha reflexionado sobre la locura como una última etapa de la evolución del pensamiento, posterior a la magia y la técnica; la locura sería  un nuevo paradigma. Dice:

Entonces, la metafísica, en el sentido heidegeriano del término, significaría el reconocimiento lúcido del “absurdo” de la existencia; y la locura, el esfuerzo desesperado por regresar al mundo de la magia… (265).

 

            En efecto, en la novela la magia cobra vida en los jóvenes ángeles con los que huye una de las internas, jóvenes de una secta de la nueva era que creen que podrán volar desde el Cerro Paraíso, nombre ficcional del Ávila. La protagonista se embaraza como Dánae; las psicólogas son brujas. El I Ching, el doctor que padece de licantropía, las alusiones a cuentos medievales, son otras señales del regreso al primer episteme de Foucault, es decir, la palabra como mágica, la palabra como igual a lo designado. La reivindicación de la locura como vía para la imaginación y la recuperación de la magia viene dada también por el constante juego intertextual con Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Anunciado ya en las primeras páginas de No es tiempo para rosas rojas, en el cuento “Hexagrama”, de Feeling, el intertexto de la obra de Carroll, de nuevo aparece en un cuaderno de Fulvia: “Allí van los conejos paranoicos, mirando sus relojes con las orejas tensas, alertas ante lo inesperado y más allá los lobos, aullando, hablando por sus respectivos teléfonos celulares, intercambiando mensajes en clave” (83). Otro importante juego intertextual se establece con los textos de Cortázar, cuando se habla del texto-bifé que se pudre (en alusión a la metáfora cortazariana de la carne para hablar del cuento) y cuando el personaje que se suicida o es asesinado, aparece sentado en un sillón de terciopelo verde, como el lector protagonista de “Continuidad de los parques”. Curiosamente, esa muerte sucede en una biblioteca, como la del novio de Vanesa Luder en Ojo de pez. Así, la novela es continuación de la anterior, se imbrica lateralmente con ella.

 Antonieta Madrid juega con sus textos. Rescata el carácter lúdico de lo literario haciendo dialogar sus textos unos con otros y con los escritos por otros. Las miradas parciales, las imágenes contiguas, la suma de variadas subjetividades, los lenguajes disímiles hacen de sus textos, probablemente, una sola obra fragmentada, bricolaje, posmoderna, como la que los personajes de sus novelas buscan desesperadamente poder escribir.